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Teatro Callejero:
“¿Quéestánhaciendoustedesahí?Vamos, abran las piernas. ¡Ahora mismo! Ustedes están siendo requisados. ¡Cállense la boca!,” – gruñió uno de los soldados de piel verdosa, apuntando su metralleta hacia un grupo de personas que estaban parados bajo un poste de luz. Yo escuché esas dos lineas un par de veces cuando crecía en mi ciudad natal de São Paulo a mediados de los años 70. La primera linea, especialmente, ya que pertenecía a la obra de teatro que mi grupo presentaba en esa época en los subúrbios (colonias de obreros). Nosotros acostumbrábamos ir a barriadas, sindicatos (de trabajadores metalúrgicos, de maestros, de empleados de hospitales) asociaciones de base, albergues del estado para niños de la calle, iglesias y escuelas, para presentar nuestra obra de teatro – y de esa manera – llevar a la cultura creada por y para el povo (pueblo). Yo escuché la segunda linea varias veces también en los años 70. Bajo la dictadura, polícias y soldados del ejercito acostumbraban gritarle esa pregunta a cualquier grupo de personas que ellos vieran reunidos en las calles una vez que entraba la noche. Aunque ahora hayan personas que digan lo contrario, en esa época imperaba en todo el país un toque de queda. En mi caso, una de esas temidas patrullas de la policía paró en seco frente a mi escuela secundaria en dos ocasiones diferentes mientras un grupo de mis compañeros de clase y yo estabamos, simplemente, chismeando y platicando, y fumándonos un inocente cigarrillo. El movimiento teatral popular brasilero comienza a principios de los años 60 cuando, motivados por la reforma agraria y educativa en todo el país, un grupo de intelectuales, dramaturgos, actores y estudiantes fundan en Río de Janeiro el Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (Centro Nacional de Cultura de la Unión de Estudiantes). La clave para entender dicho movimiento es la aparición en el Brasil de “las manifestaciones callejeras”. Después de meses de emoción y rebeldía, y para ser más exactos, durante la presidencia de Juscelino Kubitscheck, cuando la construcción de la nueva capital de Brasil, Brasilia, fue completada a finales de los años 50, los brasileros pensaron que sus condiciones de vida mejorarían. Su sucesor Janio Quadros renunció – después de unos siete meses en el poder – en 1961. Luego vendría João Goulart quien fue presidente del Brasil por sólo tres años. En su libro The Brazilians, el escritor Joseph A. Page explica sobre ese corto período de tiempo: “La izquierda por su parte no se ponía de acuerdo en que táctica a seguir. En un extremo estaban aquellos que abogaban por un levantamiento violento. Un sector radical más moderado buscó movilizar a los trabajadores y campesinos organizándolos en federaciones estatales y confederaciones nacionales para llevar a cabo una reforma agraria mucho más intensa, nacionalizar algunas compañías extranjeras y cambiar la constitución para permitir el voto a los analfabetos”1. Aunque Page califica los tres años en el poder de Jango como “años tumultuosos”, está claro que esa fue la época en que el CPC trató de hacer su trabajo entre las masas. “El CPC actuó en todas las areas de expresión artística, pero principalmente en el teatro, la música y el cine. En el area teatral trabajó con obras cortas que necesitaban de un mínimo de producción, de manera que pudieran ser presentadas en escuelas, calles, plazas, vecindarios lejanos y favelas. La escasa producción también permitía un escape rápido para cuando llegaba la polícia [...] El CPC se unió a la União Nacional dos Estudantes (UNE) y fueron muy activos en ese período anterior a 1964, extendiéndose a escuelas secundarias y universidades”2.
Acusado de ser izquierdista (principalmente por orquestar una reforma agraria nacional, que por cierto, no se ha dado todavía en Brasil) João Goulart se fue del país el 13 de marzo de 1964 después de “dar un discurso altamente inflamatorio anunciando una serie de decretos que nacionalizarían todas las refinerías petrolíficas privadas y expropriarían extensas cantidades de tierras sin utilizar”4. Apenas Goulart salió del país, los militares tomaron el poder el 31 de marzo y lo retendrían – ininterrumpidamente – por 21 años. General tras general se turnó en el poder de ahí en adelante. En los años 70, sería el turno para Emilio Médici. La mayoría de las desapariciones de individuos en Brasil se sucedieron durante su “presidencia”. Debido a que la atención de la gente estaba casi completamente concentrada en la Copa Mundial de Fútbol, celebrada aquí en México en 1970, los arrestos y asesinatos pasaron estratégicamente desapercibidos. Afortunadamente, algunos periodistas y artistas – conscientes de lo que estaba sucediendo en las grandes ciudades así como también en los lugares más remotos del país donde existía cierta actividad guerrillera – no dejaron que los militares se salieran con la suya tan fácilmente. La censura, en este momento, se encontraba en su máximo apogeo. Músicos, poetas, intelectuales, actores, actrices y directores comenzaron a salir al exilio. Algunos se fueron al exterior voluntariamente, pero unos pocos fueron expulsados. Aquellos que se quedaron en el país, tuvieron que hacer uso de metáforas y aforismos en sus creaciones para poder – como decimos en Brasil – driblar con el ingenio de los censores oficiales. Algunos dicen que – aunque fue un período de represión – todas las formas artísticas en Brasil fueron entonces fructíferas, altamente elaboradas debido a la falta de libertad de expresión. El Arte debe ser sólo expresión de la libertad. Fue en la secundaria donde afortunadamente encontré un espacio para experimentar la libertad, o lo que pensábamos que era la libertad. Estabamos seguros que lo que teníamos eran “nuestros atesorados ejercicios de libertad” dentro de cuatro paredes. Todo comenzó realmente una tarde de 1974 cuando fui a ver lo que sería el comienzo de un grupo teatral en una secundaria cerca de mi casa. Dicha escuela no era la misma a la que yo asistía en aquella época, sin embargo, al final de la primera reunión del grupo, me aceptaron sin ningún problema, como si yo fuera alumno de la misma. En la primera reuinón, quedó claro que la necesidad de un grupo de teatro se debía a una razón muy particular: durante el receso, sólo música norteamericana se escuchaba por los altoparlantes en el gran patio de la escuela. Con el apoyo de la directora de la secundaria, Sra. Adib Abujamra; una profesora de francés, la Sra. Beatriz Tragtenberg, decidió crear un grupo teatral. Según la Sra. Tragtenberg, Brasil tenía mucho más que ofrecer a sus alumnos que lo que se escuchaba por los altoparlantes, o inclusive, que lo que se enseñaba en los salones de clase. En una entrevista que la Sra. Tragtenberg me concedió en enereo del 2000, ella recordó: “Lo que yo hice entonces fue una locura. Era algo que nunca se había visto. ¡Tres grupos de teatro! Había mucha gente. Yo coleccionaba muchos libros de coplas Cordel. Los grupos hacían escenas basadas en los libros. Un grupo hacía un circulo a la entrada de la escuela, en la puerta. El otro grupo estaba en el patio. Y el tercer grupo estaba cerca de unos salones de clases en otro extremo del patio. Entonces, se bloqueaban a los estudiantes. Había tres grupos presentándose al mismo tiempo, lo que hacía que la gente se preguntara cúal era mi finalidad pedagógica. Los estudantes decían: ‘Pero no vimos la obra que se presentó en la puerta’. Y yo les respondia: ‘Bueno, así es la vida. Si ustedes están aquí conmigo, es porque ustedes decidieron estar conmigo... aquí y ahora. Es cuestión de elegir, realmente.’ Y esa era exactamente la idea: ‘deconstruir el espacio de la escuela’”. Las palabras de la Sra. Tragtenberg emulan imágenes que podrían ser fácilmente comparadas con aquellas que tuvimos en las calles del Brasil en los años 60, cuando la gente se tiró a las calles. Ahora, los estudiantes tomaban el espacio de la escuela como un todo. Además que, la motivación detrás de la necesidad por un grupo teatral era demostrar que la verdadera cultura del pueblo siempre había sido (y todavía lo es) totalmente separada del curriculum escolar. Por supuesto, algo de la cultura pop – aquella que la clase dirigente aprueba de vez en cuando – es ofrecida a los estudiantes a través de los medios de comunicación, pero los orígenes de esa misma cultura popular son raramente revelados o estudiados. Lo que nuestro grupo de teatro trató de hacer fue mostrar como, por ejemplo, un genuino poeta popular quien actua en las calles leyendo sus poemas, es totalmente marginalizado e ignorado por los supuestos medios de comunicación serios. A veces no sospechamos que el mismo plomero que ha ido a nuestra casa a reparar algo, pueda ser, él mismo, un extraordinario artista popular. Yan Michalski, conocidísimo crítico teatral brasileiro, ha señalado con anterioridad que “en Brasil existe un divorcio entre el arte dramático y el proceso educativo”. Esto ha sudo un hecho verdadero a lo largo de toda la historia del Brasil. ¡Y cuán espeluznante que fue ese “divorcio” durante los años de dictadura y de represión! Las dos partes de este “divorcio”(teatro/educación) no tenían nada en común, ni siquiera una simple forma de comunicación. Lamentablemente, como ya lo dicho la escritora brasilera Ana Mae T. Barbosa cuando escribe sobre la educación artística, el teatro en Brasil siempre ha sido considerado como un simple acto decorativo, y lo que es aun peor, como puro esnobismo o afeminamiento que conduce a una vida bohemia. Mientras dirigía el grupo de teatro, la Sra. Tagtenberg hizo uso de las ideas y de los principios del pedagogo francés Celistin Freinet. En pocas palabras, su pedagogía profesa que la educación es un proceso de aprendizaje mediante el método de la experimentación. El aprendizaje es esencialmente un fenómeno activo, por lo tanto, nace de las necesidades esenciales del estudiante y depende, además, de las necesidades de la misma sociedad a la que él pertenece, permitiéndole enfrentar así – su propio destino como ser humano. Un individuo sólo atravieza una nueva adquisición de aprendizaje cuando su experiencia previa lo ha marcado de tal manera que esa adquisición se ha transformado en técnica de vida, es decir, en un sólido trampolín para nuevas adquisiones. Con esto en mente, la Sra. Tragtenberg y unos pocos estudiantes comenzaron a produzir “mini-obras” basadas en los libros de coplas Literatura de cordel. Literatura de cordel – literatura en una cuerda – consiste en una serie de libros de coplas en los que en un día cualquiera del año, en la región del noreste del Brasil, un poeta popular va al mercado del pueblo y desde ahí le cuenta a la gente las noticias del día. En el pasado, estos poetas fueron considerados por mucho tiempo como los “narradores de noticias” de la región. Hoy en día, debido a que la televisión llega a casi todos los hogares brasileros, el rol del poeta como narrador de noticias ha cambiado y es considerado como anticuado. Un pequeño grupo de estudiantes comenzó entonces a presentar estas “mini-obras” (llamadas obras relámpagos debido a su brevedad) durante el receso. Poco a poco, la música norteamericana que se escuchaba por los altoparlantes comenzó a silenciarse mientras nuestro grupo se apoderaba – literalmente – del patio de la escuela. Este hecho probó que la primera batalla había sido ganada. De ahí en adelante, el grupo – que eventualmente se llamaría Teatro-Circo Alegria dos Pobres (Teatro-Circo Alegría de los Pobres) – se concentró en leer todo lo existente sobre literatura de cordel, además las obras populares escritas por autores de la región del noreste brasilero. Estas obras generalmente giraban alrededor de los problemas de los campesinos y de los retirantes (campesinos que habían sido forzados a abandonar sus tierras debido a la interminable sequía de la región)..... En poco tiempo, el Teatro-Circo ya consistía de veintisiete miembros, quienes ensayaban y escribían obras, además de estudiar con profundidad sobre la cultura brasilera. Todo el mundo tenía sus propios deberes y obligaciones. Todo era compartido democráticamente. Afuera, en las calles, la represión continuaba con gran intensidad. Nuestro objetivo era entonces reforzar esas adquisiones de aprendizaje. Con ese objetivo en mente, Teatro-Circo realizó una clase de teatro que pudo ser disfrutado y comprendido por estudantes de secundaria y de universidad. Es importante destacar que para esa época el costo de un boleto de entrada para un espectáculo teatral estaba fuera del alcance de la mayoría de la gente en el Brasil. En su libro Teatro da Militância, la autora Silvana Garcia transcribe lo que la Sra, Tragtenberg le dijo durante una entrevista en el año de 1986: “La mayoría de los miembros del grupo no sabían nada de teatro en un comienzo (...) por esa razón, uno de los objetivos del grupo era exactamente llevar sus espectáculos a aquellos que generalmente no tenían la oportunidad de saber de teatro, además de realizar una labor de promoción”. De 1975 a 1983, el Teatro-Circo presentó sus propias obras en distintos pueblos y ciudades del estado de São Paulo. Las obras también eran presentadas a la burguesía, pero era el pueblo quien parecía comprender en su totalidade el trabajo de Teatro-Circo. Las obras de teatro del dramaturgo brasilero Ariano Suassuna O Auto da Compadecida (El Auto de la Compadecida) y A Pena e a Lei (La Pena y la Ley) también fueron presentadas en la FEBEM (Federación Nacional para el Bienestar del Menor, las instituciones encargadas de albergar a los niños de la calle) y en diversas escuelas en las afueras de la ciudad de São Paulo. Basado en el proceso de trabajo colectivo, Teatro-Circo escribió y montó una obra basada en canciones populares brasileras titulada Tocar o Impossível Chão (Tocar el Suelo Imposible). Trataba sobre los retirantes y sus problemas en las grandes ciudades, y también buscaba comunicar a las masas la importancia de escuchar música brasilera y no solamente música norteamericana. Para 1978, Teatro-Circo ya había dejado la escuela secundaria y se había convertido en un grupo de teatro “independiente”. Dejar la escuela de donde se había originado significó para Teatro-Circo su momento de emancipación. Instalados en su sede propia (una pequeña casa alquilada), la nueva obra Teatro-Circo: A Festa do Pastorial conta Cordel e Mamulengo (Teatro-Circo: La Fiesta de Pastoril cuenta Cordel e Títere) fue también un trabajao colectivo basado en el folklor brasilero, libros de cordel, títeres y bailes y músicas folklóricas. Este espectáculo fue presentado en plazas públicas, estaciones del metro, escuelas y diferentes sindicatos desde 1978 hasta 1982. Poco después se montó un nuevo espectáculo O Último Xaxado em Macaxeira (El Último Xaxado – un tipo de música brasilera – en Macaxeira – o una planta de yuca o un nombre de una ciudad ficticia). Su título era un juego de palabras con el título de la famosa película El Ultimo Tango en Paris. Brasil siempre ha tenido su propia tradición de resistencia, que ha sido, de alguna manera, parte de su historia en los últimos 501 años. Sin embargo, dicha resistencia se vivió y se sintió con mucha más intensidad desde comienzos de los años 60 hasta mediados de los años 80. Dos décadas que demostraron cómo los brasileros fueron también capaces de resistir y de demostrar su propia cólera, muy a pesar, de todas las atrocidades que se sucedían en esa época. El teatro popular funcionó como un espacio de poder para dar voz al desencanto, la cólera, el miedo y la esperanza de la gente. La realidad brasilera puede parecer bastante diferente a la del resto de los paises latinoamericanos debido a su propia idiosincracia pero, sin duda alguna, ambas realidades convergen en un mismo punto, en una misma lucha: la interminable lucha por la libertad.
(Traducido desde el texto en inglés por Alejandro Strauss) |
“¡Buenas noches, damas y caballeros... Nuestro show está por comenzar!” – anunció en voz alta el presentador bajo los reflectores de un improvisado escenario.
En O Teatro Brasileiro Moderno, el fallecido crítico y teórico teatral brasilero Décio de Almeida Prado, escribe acerca de esos “tiempos tumultuosos”. “La alianza entre el teatro y las masas era lo que todo el mundo intentaba de solidificar basándose en diversas formas y razones – a veces por razones poéticas, a veces por razones políticas, a veces por el bienestar del teatro y a veces por el bienstar de las masas. Algunos esperaban encontrar a través de la cultura popular, la meta-literatura de los libros de coplas o la meta-literatura de los autos e de los títeres, el camino para una verdadera dramaturgia nacional, que reflejase al Brasil a través de sus más auténticas y primitivas manifestaciones culturales. Otros percibían el escenario como el vehículo más preciado para quienes que desearan enseñar a las ‘masas trabajadoras’ las nociones que ellos necesitarían no sólo para defenderse, sino también, para contra-atacar en el momento preciso”© 2006 All Rights Reserved. Mar Creation, Inc.